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Dramaturgia: Personajes, Acciones, Tiempo y Montaje

Una inquietante dimensión del constructo fílmico –cinematografiar- es la dramaturgia -construcción del drama (*)-, acaso proceso creativo causante del montaje, acaso alma de éste y, por ende, inseparable, indistinguible el uno del otro.

(*) El término drama viene desde el teatro y resale a Aristóteles (Poética, 384-322 A.C.). Se relaciona con el término griego drâo, que significa “actúo”, “acciono”, e indica la composición literaria en la cual el autor no cuenta las vicisitudes o peripecias de sus personajes, sino que pone a los personajes directamente en conflicto, enfrentándose. En este sentido, cualquier tipo de acción escénica es drama.


El drama, entonces, se articula en acciones y las acciones se despliegan en el tiempo, lo que implica que todo drama se desarrolla en una determinada línea de tiempo (de horas, días, meses, años, siglos, eras, como es el caso de 2001: Odisea del Espacio).
El manejo de esta línea de tiempo está determinada por la estructura, o columna vertebral del relato dramático.

 

Tipos de Estructuras


a. Estructura lineal (Plan dramático Aristoteliano)
Todo drama, según los planteamientos dramatúrgicos clásicos, tiene los siguientes segmentos:


- presentación:
de personajes principales y situación (lugar, tiempo) en la que se produce el conflicto, o choque de voluntades-fuerzas opuestas (primer punto de giro, o primer plot point). Supone un pre-existente equilibrio precario de fuerzas;


- desarrollo: progresión (crescendo) de acciones llamadas peripecias que van agudizando el conflicto hasta llegar al...


- climax: punto más alto del conflicto, sin regreso (último punto de giro o último plot point);


- desenlace: final del conflicto o nuevo equlibrio precario.

Además, debemos entender los personajes principales como representantes de ideas, voluntades y/o fuerzas que se oponen y que, durante la presentación, permanecen en una forma de precario equilibrio. El conflicto producirá el desequilibrio y veremos a nuestros personajes transformarse en:

Protagonista (proto ágonos) recordemos que ágonos quiere decir lucha, combate. El proto/ágonos encarna los valores positivos, las virtudes, lo éticamente correcto. Es un líder positivo. Es un héroe. (*)

Antagonista (anti ágonos) se opone al proto/ágonos. Encarna los antivalores, las debilidades, lo éticamente poco correcto. Es un villano. (*)

(*) En la dramaturgia actual, y gracias al aporte de Bertold Brecht (ver Estructura brechtiana), los personajes protagónicos no se configuran de manera tan extrema: el bueno no es tan bueno y el malo no es tan malo.

La estructura lineal implica que las acciones se ordenan cronológicamente, partiendo desde lo más lejano en el tiempo, para llegar hasta lo más cercano. Podemos representarla gráficamente así:

 

 

Las líneas discontinuas de colores azul y rojo representan las fuerzas en oposición. La línea oblicua ascendiente, verde, representa el desarrollo in crescendo de la historia principal (o plot principal). Los puntos en la línea ascendiente del desarrollo representan las peripecias.
Respecto de historias articuladas con plots secundarios, vea en “Estructura brechtiana”.

b. Media Res
El relato parte desde un punto intermedio -una peripecia- del desarrollo del plot principal y luego retrocede a la presentación, para luego progresar ordenadamente hacia el final (algunas veces, alternando tiempos intermedios).

c. Racconto
El relato parte desde la primera parte del desenlace y luego retrocede a la presentación para progresar hacia el final.

Estructura brechtiana (modelo dramatúrgico brechtiano)
Como su nombre lo dice, su creador fue el gran Bertold Brecht (poeta y dramaturgo alemán, 1898-1956).
Intentando una explicación breve y simple -que corre el riesgo de resultar simplista-, podemos decir que él propone personajes antihéroes, es decir, personajes que en su interior desarrollan profundas debilidades humanas, antivalores, junto a grandes virtudes y/o valores.


Además, maneja una atemporalidad donde las peripecias se desarrollan sin una lógica temporal pasado-presente-futuro. Estos tiempos pueden convivir, sobreponerse, mezclarse sin solución de continuidad.


Esto genera una especie de “mosaico” donde los relatos no se apoyan en el concepto del tiempo, sino en la percepción de la totalidad y del tempo.


El Cine se ha nutrido de los planteamientos brechtianos para enriquecer su narrativa dramática, desarrollando estructuras paralelas, en las que historias diferentes se desarrollan por un solo nexo temático (Amores perros, 1999), nexo que también puede estar representado por un personaje (Amélie, 2001). Dichas historias pueden intersectarse en uno o más puntos, sin que la progresión de cada una influya de manera decisiva sobre las otras.

 

Tipos de final


a. Cerrado

El relato concluye sin que ningún “hilo” quede suelto en el desenlace. La palabra “fin” dice al espectador que no queda nada más por explicar. El nuevo equilibrio alcanzado es definitivo.


b. Abierto
El relato concluye dejando hilos sueltos. Será el espectador quien decidirá qué puede suceder con esos personajes y esas situaciones. Da cuenta de la precariedad del nuevo equilibrio alcanzado. Se le considera altamente efectivo, puesto que involucra en la diégesis de la obra al espectador, lo hace co-relator, lo lleva a la con-fabulación.


c. Sobrecierre
Se nos presenta un climax con un breve desenlace durante el cual, a sorpresa, se alcanza un segundo climax todavía más fuerte (que puede dar vuelta la situación o incrementarla) y se llega al desenlace, que queda abierto.


d. Circular
El relato termina donde ha comenzado, dando cuenta de una visión cíclica del argumento.

 

Tipos de quiebres breves de la línea temporal


Supone breves fracturas en la progresión cronológica –y/o lógica- para retroceder, anticipar o, simplemente, cambiar desde una dimensión externa a una interna.
Justamente por ser breves, se llamarán flash.

a. flash back
Se presenta como un breve salto al pasado durante la progresión cronológica del desarrollo. Puede ser subjetivo, es decir, el recuerdo personal de alguno de los personajes en directa relación con lo que en ese momento está viviendo; o narrativo, es decir, una anotación histórica objetiva que explica lo que está sucediendo.


Tras la paréntesis de un flash back, se regresa al “presente” del relato y continúa la progresión cronológica.


b. flash forward
Con las mismas características de breve duración, es un salto al futuro. Si es subjetivo, tendrá el valor de una “intuición”, una “premonición”; si es narrativo, su valor será el de una “anticipación”.


c. flash in
Estamos frente a un cambio breve en la dimensión narrativa, desde lo objetivo -hechos que están sucediendo- , a lo subjetivo -una reflexión de alguno de los personajes, un doble discurso-, por ejemplo, si el personaje dice o hace una cosa, mientras piensa o siente otra.

Debo recordar que intervenciones distintas sobre el tiempo pueden realizarse a partir de efectos (fx) tales como ralenti, ridolini y/u otras alteraciones combinadas entre cámaras lentas y rápidas. Narrativamente son recursos que pueden utilizarse para marcar elipsis y/o exaltar la importancia de alguna (s) acción (es).


La Elipsis: el tiempo y el espacio “perdidos”


La elipsis es un fantástico mecanismo de exclusión, base de la narratología literaria y, por cierto aunque de una manera mucho más compleja, de la diégesis cinematográfica.


La elipsis temporal consiste en la exclusión de fragmentos cronológicos en beneficio de la progresión del relato. Es lo que permite contar una historia cuya línea de tiempo puede abarcar días, meses, años, miles de años, en tan solo noventa o ciento veinte minutos.

La elipsis espacial consiste en la exclusión de espacios en el encuadre, los cuales quedan insinuados por sonido, por ciertas líneas, ciertos volúmenes o movimientos periféricos del cuadro. Un ejemplo de elipsis espacial de extraordinaria factura es la secuencia del asesinato en la ducha de Marion Crane en Psycho (Hitchcock, 1960).

Espectador


Puede sorprender que entre los materiales expresivos del cine aparezca el espectador, pero, en realidad, tras lo visto en el montaje, no podemos sino pensar que toda película termina consumándose como proyecto narrativo-estético (expresivo) en el espectador. Así es que pasaremos a analizar algunas consideraciones planteadas por distintos teóricos.


Ya Aristóteles (Poética) planteaba que en el espectador teatral había una forma de participación emocional, proceso en el que, liberando emociones y pasiones, lograba purificarse de éstas: es la catarsis.


Con la llegada del cine, los críticos y teóricos han tenido visiones diferentes sobre el tema, manteniendo casi siempre prudente distancia respecto de aquellas voces que se alzaban advirtiendo sobre los peligros persuasivos y seductores de este poderoso medio expresivo.


Encontramos opiniones que ponen en evidencia un “problema de intensidades”. El punto es: ¿las emociones se presentan durante o perduran más allá de la proyección del filme, por el poder persuasivo de las imágenes y su diégesis (por esa apariencia de realidad)?


Münsterberg, en 1916, sostiene que las pasiones que desencadena el cine son espurias, y que, por lo tanto, se viven únicamente como experiencia estética durante la proyección, pero no se confunde con la realidad y se eclipsan en nuestro sentir cuando retornamos a la dimensión de lo cotidiano, con pruebas por estudiar, cuentas que pagar, etc.


De otra parte, no podemos perder de vista que la experiencia estética genera un círculo “fabulación - confabulación” (diégesis), que me verá tanto más involucrado cuanto más yo participe en el relato del filme. En este caso, paso de espectador pasivo a narrador activo (o por lo menos cómplice).


Al respecto, Roman Gubern anota: “(...) el descubrimiento de los célebres mecanismos de proyección e identificación, según los cuales a veces el espectador se siente solidario con las emociones del personaje (identificación), pero también incorpora a la fabulación sus propias emociones porque, por ejemplo, odia al malvado cuando éste está feliz y triunfante o desea al chico o a la chica del filme o siente miedo por una amenaza que pende sobre el protagonista pero que éste no conoce, etc. (proyección).” (Las raíces del miedo, 1979).


De hecho, el suspense “(...) se basa precisamente en esta escisión entre lo que sabe y siente el personaje y lo que sabe y siente el espectador.” (Alfred Hitchcock, 1899-1980).


El principio de afectación por medio de la experiencia estética en realidad resulta más profundo, sobre todo si, como hemos dicho, esta afectación es recíproca (el filme afecta al espectador y el espectador afecta al filme).

 

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©2001 Pamela Cantuarias L.